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A.2017.2.1

Étude, nue féminin assis

Senlis, 1815 ; Villiers-le-Bel, 1879

H. 0,65 ; l. 0,81 m (cadre)

monogrammé

monogramme b.d. : T.C. (?)

L’importance du travail d’après nature Au milieu du XIXe siècle, Th. Couture se démarque de ses contemporains par la nouveauté des procédés picturaux qu’il emploie. Cette modernité technique est toutefois subordonnée à une parfaite maîtrise des exercices classiques de l’enseignement académique, notamment l’étude du modèle vivant, que Couture juge essentielle dans la formation d’un artiste. L’acquisition d’une bonne connaissance de l’anatomie humaine est un des fondements de sa pédagogie. Le travail d’après nature constitue, selon lui, le meilleur moyen d’aiguiser le sens de l’observation et de comprendre la poétique de la Nature, autrement dit les règles fondamentales de composition, de lumière, ou de rythme de ce qui nous entoure… Cette pratique incline à faire œuvre de manière objective, sans recourir à l’imagination. Pour Couture, c’est là un réflexe pernicieux dont il convient de se méfier. La main doit reproduire fidèlement ce que l’œil voit, sans que la pensée n’en altère la transposition sur la toile. Dans l’atelier, l’apprentissage de la Nature se fait d’après des statues en ronde-bosse, des mannequins drapés de linges humides, des maquettes, et des modèles de chairs et de sang, alternativement masculins et féminins. Certains d’entre eux acquièrent dans le milieu une réelle notoriété, comme Merchez, qui aurait également posé pour Ingres et Ary Scheffer. Citons encore, parmi les plus illustres, Dubosc, Gilbert, Adèle Martin et Thomas l’Ours. Les comptes de l’atelier de Couture attestent que les modèles féminins sont mieux payés que leurs homologues masculins, sans doute parce que ce type de sujets se vend alors mieux. La plus célèbre d’entre elles est Victorine Louise Meurent, alias Louise Meurand, connue surtout pour avoir prêté ses traits à l’Olympia et au Déjeuner sur l’herbe de Manet. Le nu féminin représenté ici n’est d’ailleurs pas sans rappeler la silhouette du modèle que Manet avait rencontré lors de son apprentissage chez Couture et qu’il comptera ensuite parmi ses “favorites”. Le lundi matin, pour une durée d’une semaine, le massier (un élève chargé de la trésorerie et qui seconde le maître) détermine les postures des modèles conformément aux indications de Couture. Le choix des poses ne doit rien au hasard. Celles-ci s’inscrivent dans la longue tradition des nus artistiques et s’inspirent largement des figures antiques, telles que le Gladiateur Borghèse, le Tireur d’épine, les Aphrodite au bain ou les Satyres de Praxitèle (sculpteur grec du IVe s. av. J.-C.). Dans l’étude dont il est question, la jeune femme pose assise, dans une attitude propice à metre en valeur les courbes du corps et le modelé plus ou moins ombragé des chairs. Cette pose est fréquemment reprise par les artistes. On la retrouve par exemple dans le Déjeuner sur l’herbe cité plus haut, l’observateur étant simplement placé inversement par rapport au modèle. Chaque matin à 7h, le modèle de la semaine se met en place. Il tient la pose jusqu’à midi. Après, s’ils le souhaitent, les élèves peuvent lui demander de poursuivre la séance, moyennant 1 franc de l’heure. Mais chez Couture, en plus de dessin, seule discipline enseignée au Beaux-Arts avant 1863, s’ajoute la technique picturale avec le modelé des chairs. Couture se place ainsi dans la grande lignée des maîtres, qui tels David, Ingres, Gros ou Delaroche, complètent l’enseignement dispensé aux Beaux-Arts. L’objectif de ces exercices, désignés par le terme d’« académies », est d’enseigner la construction des corps, l’exact placement des masses musculaires, le modelé des chairs et la transcription du mouvement. L’étude de la nudité est complétée par un travail approfondi sur le vêtement. Th. Couture accorde en effet une grande importance à la représentation naturelle des plis. L’étoffe est pour lui le prolongement du corps, elle en habille les formes et en accompagne les gestes. Il est donc primordial de soigner l’exécution de l’une au risque de gâcher l’autre. Manet et Couture s’affrontent à plusieurs reprises au sujet de la pertinence de ces exercices. Le jeune élève est exaspéré par le poids de la tradition, et estime que les poses sont outrées, factices et dépourvues de naturel. Couture ne cède cependant pas au procès moderniste qui commence en effet à agiter la scène artistique parisienne. Dans la lignée de ses maîtres, il reste convaincu des vertus pédagogiques d’un tel enseignement. Une technique picturale fondée sur l’harmonie des contraires La paternité du tableau mis en vente n’est pas définie avec certitude car la signature apparaît à l’état résiduel dans la partie inférieure (l’on croit lire un monogramme T.C. fantomatique près du pied gauche du modèle). La technique picturale employée révèle cependant un grand nombre de points communs avec celle de Thomas Couture, laissant supposer que la toile, si elle n’était pas de la main du maître, pourrait en toute vraisemblance être attribuée à l’un de ses élèves. L’œuvre pourrait d’ailleurs porter à la fois l’empreinte du maître et de l’élève, car nous notons quelques curiosités dans le traitement de certaines parties du corps ou encore dans le peu de soin apporté au fond brun, près du mollet gauche. Les mêmes particularités sont visibles sur la Jeune Italienne endormie du musée des Beaux-Arts de Chartres, qui a été exécuté à quatre mains, d’où des différences techniques notables selon les parties du tableau. Dans la présente étude, le fond largement brossé de brun, le traitement coloré des ombres, les subtiles modulations des carnations travaillées par juxtaposition d’empâtements et de zones en réserve, le linge blanc qui concentre la lumière au centre du motif…, constituent autant d’arguments pour plaider en faveur d’une attribution à Thomas Couture. En dépit de quelques détracteurs qui lui reprochent le caractère systématique et affecté de sa méthode, la résumant à une application mécanique de principes superficiels, les critiques s’accordent à reconnaître en Th. Couture un technicien éminemment novateur et un brillant chromatiste. L’artiste fait sienne la règle du Corrège d’assembler les contraires qui se plaisent. Il accorde par exemple les tons chauds et les tons froids à partir des trois couleurs primitives que sont le rouge, le bleu et le jaune, conjuguant avec réussite de vifs rehauts et des dégradés de valeur de blancs différents. « L’harmonie véritable vient de l’accord des contraires », confie-t-il dans sa Méthode (p. 229-230). « Les couleurs ont des sexes différents, nous en avons de mâles et de femelles, à tel point que le rouge, qui est certes le ton le plus robuste, n’est véritablement heureux et complet que lorsqu’il a pour compagne la couleur verte ; l’orangé à son tour demande la couleur bleue, c’est l’antithèse, la loi immuable ». Il se distingue également par son art de façonner son sujet en utilisant la peinture en pleine pâte. La matière colorée, ainsi concentrée, lui permet d’obtenir des effets de matérialité très variés, du drap rugueux d’un vêtement aux tendres chairs d’un visage. Aux réserves qui laissent paraître la toile, il allie de puissants empâtements, violemment maçonnés pour donner corps au motif. La maîtrise des volumes, la transparence des fonds et la pureté des couleurs, obtenues à partir de pigments broyés serrés, puis apposées sans mélange, simplement tordues, repliées sur elles-mêmes et se confondant le moins possible, sont au cœur de ses préoccupations picturales. Il marie avec adresse les tonalités sombres et les effets de clair-obscur, sans doute influencé par les peintres espagnols et les maîtres caravagesques. Le traitement qu’il réserve à la lumière, caractérisé par le refus des demi-teintes et l’usage d’ombres colorées, frappe ses contemporains. Dans la lignée des luminaristes et des coloristes – tels que Titien, Véronèse, Rubens et Delacroix –, la lumière et la couleur sont en effet des données spécifiques que Couture s’attache à transmettre à ses élèves. Il marque les ombres avec un léger bitume et un rouge brillant mélangés dans un médium siccatif, puis charge les lumières et, avec le temps, les ombres étant devenues un peu plus gluantes par séchage, il les dote de leurs couleurs propres pour donner de la transparence à sa peinture. Si l’attribution du tableau est sujette à caution en l’absence de signature clairement lisible, la facture élégante de cette académie et surtout certains particularismes techniques la situe clairement dans le sillage immédiat de Thomas Couture. Cette œuvre illustre parfaitement les préceptes que le maître théorisa en 1867, lors de sa retraite senlisienne, en vue de laisser à la postérité un manuel technique dans lequel les futures générations de peintres pourraient puiser les leçons du « bel art ». Ce tableau témoigne de l’importance que l’artiste accorde aux exercices académiques, au mariage des couleurs et au placement des ombres et des lumières pour modeler la Nature en toute objectivité. Il permet également d’insister auprès du public sur le travail d’atelier et la formation des peintres, préalables aux grandes commandes.