Description
Les Romains de la décadence, œuvre phare de la carrière de l’artiste Après l’hégémonie davidienne, la suprématie ingresque et la fureur romantique, les critiques sont unanimes à appeler de leurs vœux une nouvelle donne artistique. Au Salon de 1847, cette requête paraît exaucée avec l’apparition de l’Orgie romaine. Les premiers succès de Couture l’ont sans doute incité à entreprendre une toile ambitieuse, de près de cinq mètres sur huit, dont l’apparition est fortement guettée. Les récompenses sont à la hauteur de l’attente, permettant au peintre de remporter une médaille de première classe et une nomination dans l’ordre de la Légion d’honneur. En amont, Couture a réuni les ingrédients pour mobiliser l’opinion. Il fait jouer la rumeur. Pendant les années où il travaille à son œuvre, il cesse tout envoi au Salon. En concevant un tableau au format imposant, il se place dans la lignée de ses aînés, David, Gros, Géricault et Delacroix, qui livrent au Salon des toiles immenses. Couture œuvre dans l’atelier qu’il occupe au 118 faubourg Poissonnière où il réside depuis 1841. Une toile de l’importance des Romains ne pouvait exister sans la perspective d’une commande de l’Etat. Par l’entremise de son ami le peintre américain Healy, Couture reçoit la visite du ministre Guizot et la commande de la toile intervient, sur les crédits des ouvrages d’art et de décoration d’édifices publics, le 25 juin 1846 pour la somme de 12 000 francs. Couture prend prétexte des turpitudes supposées du Bas-Empire pour évoquer celles de ses contemporains. Il s’est soustrait à un quelconque « sérieux » historique, il abandonne la traduction plastique d’un récit. Son œuvre naît au milieu du grand siècle de l’histoire dont le divorce avec les arts plastiques va peu à peu s’imposer. Dégonflée comme une baudruche, le prétexte historicisant peut laisser place à une autre préoccupation forte du temps présent : la théâtralité et la décadence des mœurs. Une imposante scénographie et un récit multiforme caractérisent l’œuvre. La composition, conçue comme une scène de théâtre, est dominée par des statues antiques, adaptées de modèles pris dans des recueils gravés et dans la statuaire du Louvre. A l’avant d’un péristyle se déploie une frise d’une trentaine de personnages, vingt-quatre hommes et onze femmes environ, certains d’entre eux à peine ébauchés. Au centre, la verticale de la statue masculine rompt le caractère panoramique du tableau et met en exergue la femme drapée de blanc, allongée face au spectateur qu’elle regarde dans une attitude désabusée. Près d’elle, un homme tend sa coupe vers une bacchante. A l’arrière une nymphe de trois quart dos se tient entre un silène, assimilé à Vitellius, et un homme barbu en buste dont la posture suggère la partie humaine d’un centaure. Devant le triclinium, deux bacchants sont symétriquement disposés. Sous la colonnade se succèdent des figures en mouvement, l’une à gauche de la statue et l’autre à droite, accrochée par des silhouettes féminines qui cherchent à lui prendre une couronne de fleurs. A droite, un jeune noceur est juché sur le piédestal d’une des statues. A gauche, un homme sans connaissance est évacué par deux autres. Les protagonistes de la scène adoptent des attitudes variées. Accompagnées d’une guirlande de fleurs, deux amphores de style antique, l’une renversée sur une draperie couverte d’une nature-morte, l’autre dressée, animent à l’avant-plan le dallage du sol qui creuse la perspective. La composition est encadrée par trois personnages qui, semblant étrangers à la scène centrale, ont suscité bien des interrogations. Sur la gauche, un jeune homme aux yeux fermés, couronné de laurier, est assis sur le socle de l’une des statues. Il a été identifié comme un poète. Sur la droite, deux personnages debout, barbus et laurés, contemplent l’orgie. Ils ont été reconnus comme des philosophes. Préludes et postérité d’un chef-d’œuvre : des études préparatoires aux répliques Il serait surprenant qu’une toile de l’importance des Romains n’ait pas été précédée, comme le Baptême du prince impérial et l’Enrôlement des volontaires, par de nombreuses études. Celles-ci ont peut-être disparu au moment du pillage de l’atelier de Couture par les Allemands en 1870 ou à l’occasion de ses déménagements successifs. La fille du peintre constate aussi que « presque toutes les études originelles pour les Romains ont été prises au peintre par des visiteurs (Archives du musée national du Château de Compiègne) ». A ce jour, deux croquis d’attitude sont conservés au château de Compiègne (Inv. C 52 011 171 et C 52 011 172), un autre du couple central se trouve au musée du Havre (Inv. AD 35). Deux dessins préparatoires d’ensemble sont passés sur le marché de l’art (Paris, Drouot, Ader-Picard-Tajan, 11 juin 1990, salle 16, n°30, repr. et coll. Crocker, repr. dans Boime, p. 140, n° VI. Non localisés). Leurs compositions respectives, montrent des variantes par rapport au tableau final. A gauche, un personnage identifié comme un poète se tient debout. A droite, l’un des deux philosophes est assis. Le bacchant qui trinque à l’avant plan se présente de semi profil et non de dos. Le personnage grimpant sur la statue se tient de face. La femme, qui s’étire, au second plan à gauche, ne figure pas dans ces ébauches, ni la silhouette à gauche de la statue centrale, ni les vases de l’avant-plan. Les deux couples qui occupent le centre de l’œuvre sont bien présents, mais l’homme barbu qui soutient la courtisane allongée, beaucoup plus de profil que dans la composition finale, a les traits d’un jeune homme couronnés de fleurs et sa partenaire a le visage de profil. Les figures masculines, toutes couronnées, présentent entre elles des similitudes qui disparaissent dans le tableau final où le bacchant central, comme les deux « philosophes », adoptent un canon d’homme mûr et barbu. Une esquisse peinte montre le même bacchant de l’avant-plan tourné vers le spectateur. En revanche, elle comporte des variantes. Pourtant, plusieurs éléments concourent à l’authentifier car il est bien probable qu’il s’agisse d’une toute première ébauche des Romains, comparable à deux dessins préparatoires (op. cit.). Aucun philosophe, ni poète n’encadrent la scène, plus resserrée sur sa figure centrale. Les études fragmentaires dessinées (Croquis d’attitudes diverses, C 52 011 172 ; Croquis pour le couple central et le bacchant de dos, C 52 011 171 (Compiègne, musée national du Château) ; Etude pour le couple central, AD 35 (musée du Havre) ; Main tenant la coupe [celle du bacchant debout à l’avant-plan] et bacchant de profil (Paris, coll. part.)) sont trop rares pour apporter des informations sur la conception de l’œuvre. Une même rareté peut être déplorée en matière d’études peintes. Le caractère très achevé d’une série de petites compositions d’ensemble (Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 1674); Paris, musée d’Orsay (RF 1937-117) ; Providence, Rhode Island School of Design (54.004); Canton, The Canton Museum of Art (46.3); Cambridge, Harvard University, Fogg Art Museum (1943.224) et divers (commerce de l’art)) indique qu’elles sont plutôt des répliques, autographes ou non, que des études (Tête laurée de dos pour le bacchant allongé à l’avant-plan (GL 611, Marseille, musée Grobet-Labadie), Tête du poète assis sur un piédestal (MG 1562, Grenoble, musée des Beaux-Arts), Tête de l’homme barbu de profil qui soutient la femme allongée du premier plan (L. 100, Saint-Quentin, musée Antoine-Lécuyer), Têtes des deux philosophes (PDUT 01 457, Paris, musée du Petit-Palais)). Par ailleurs, quatre tableaux ont été répertoriés à ce jour comme se rattachant à plusieurs visages, mais leur caractère préparatoire reste à confirmer. C’est le cas du Bacchant de dos (Wildenstein et musée des Beaux-Arts d’Alger), des Deux philosophes avec quelques bacchants à l’arrière-plan (Wildenstein, Paris, Boisgirard et Associés, hôtel Drouot, 24/09/2010, n°14 (attr. à), Deux philosophes seuls (coll. part. en 1986 selon Documentation des Peintures du musée du Louvre). La popularité des Romains explique l’existence de nombreuses reproductions, notamment sous forme de d’héliogravures et de lithographies, en un temps où l’illustration photographique n’existe pas. Des copies, sous forme de dessins et répliques peintes de format réduit, ont également vu le jour. L’année de révélation au public de l’œuvre coïncide avec le début de la carrière de Couture dans l’enseignement. Certains de ses élèves semblent avoir été enclins à s’inspirer de son grand œuvre. Parmi eux, Hofer, connu pour avoir été le plus grand « faussaire » de l’artiste, aurait effectué une « copie très juste de ton et d’effet d’après l’Orgie romaine » (Théophile Gautier, « La rue Laffite et ses galeries de peinture », L’Artiste, 3/01/1858, p. 12). Autre élève, Edouard Lièvre expose au Salon de 1859, une aquarelle d’après l’Orgie (passée en vente publique à Vichy le 17 novembre 2007). Le graveur St-Eve aurait également dessiné les Romains. Cette copie inachevée aurait figuré à sa vente après-décès où un certain M. de Janzé l’aurait rachetée pour la faire achever par un élève de Couture, Auguste Privé (lettre du marquis de Gouvello à Couture du 2 mai ???, archives du musée national du château de Compiègne A 30 et A 32). Enfin, Anselm Feuerbach réalise en 1852-53 une copie du motif central du tableau (Fribourg, Augustinermuseum). Conscient de la popularité de son œuvre, Couture s’était réservé le droit de la reproduire (courrier de Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts au directeur des Musées nationaux le 24 avril 1848 (archives des musées nationaux, P 30) et, après son acquisition par l’Etat, celui d’autoriser ou non sa copie. Les archives des musées nationaux font état de demandes de copies des Romains (série L18, pour le premier semestre de 1851, on dénombre 5 demandes de copies de l’Orgie romaine). Un témoignage atteste qu’il « a fait faire deux copies par un de ses élèves […] aussitôt après le succès que son tableau avait obtenu à l’exposition de Paris » (lettre anonyme non datée, archives du musée d’Art et d’Archéologie, Senlis). La première « a été vendue par Monsieur Couture pour l’Amérique ». Une version réduite des Romains a été importée aux Etats-Unis par Ernest Gambart, une autre vendue en 1871 par Goupil à Knoedler, enfin le collectionneur Christian Herter possédait un tableau de l’Orgie au début des années 1880. A ce jour, trois musées américains et deux français possèdent également des réductions de la grande toile des Romains : leur attribution à Couture demeure contestable. Connues comme telles, plusieurs copies de Marie Méroé Lafon, Alexandre Duméis, Joseph-Paul Soumy, figurent dans des collections publiques (Bordeaux, musée des Beaux-Arts ; Montargis, musée Girodet ; Lyon, musée des Beaux-Arts). D’autres, signées Emile Crespelle ou Carel ten Kate, sont passées en ventes publiques (Paris, Poulain Le Fur, 23/03/2000, n°35 ; Amsterdam, Christie’s, 30 octobre 1991, n°322 (1849, aquarelle, 28,5x48)). La maquette du salon de 1846 La petite étude préparatoire proposée à la vente le 12 juin prochain rejoint ainsi une liste désormais assez longue d’études et de répliques, autographes ou attribuées aux élèves de Couture. Aucune information n’ait donnée sur sa provenance. Elle ne présente pas le monogramme fréquemment porté par le peintre sur ses œuvres. Nous notons cependant que cette étude se distingue des répliques postérieures recensées plus haut par son caractère d’esquisse. Une mention manuscrite posée à l’encre sur le châssis indique qu’il s’agit de la maquette du salon de 1846. L’œuvre, d’après les photographies communiquées par l’étude May Associés, est en bon état à l’exception du cadre qui présente plusieurs manques sur les moulures et des angles disjoints. La toile comporte les mêmes contradictions que le grand format original, dans sa conception formelle, dans le rendu de certaines figures, dans le traitement de l’espace, de la matière et des lumières. L’on retrouve une technique proche de celle de Thomas Couture, oscillant entre richesse et économie de moyens. La couche picturale est travaillée par frottements, les couleurs tantôt diluées jusqu’à laisser apparente la toile préparée, tantôt chargées de pigments bruts avec des empâtements épais. Des contrastes d’ombre et de lumière se répartissent de façon un peu aléatoire dans le tableau, comme si des points lumineux éclairaient telle ou telle zone, sans logique générale. L’attribution à Thomas Couture est donc vraisemblable, même si l’examen visuel ne suffit pas à la confirmer.
