Historique
En tant que « musée de France », le musée des Beaux-Arts de Libourne se doit de procéder au récolement de ses collections. Cette opération consiste à « vérifier, sur pièce, et sur place, à partir d’un bien ou de son numéro d’inventaire, la présence du bien dans les collections du musée, sa localisation, son état, son marquage, la conformité de l’inscription à l’inventaire, avec le bien lui-même, ainsi que, le cas échéant, avec les différentes sources documentaires, archives, dossiers d’œuvre, catalogues ». Fin 2022, la régisseuse des collections, Estelle Moulineau, porte son attention sur un grand tableau conservé dans les réserves et recouvert d’un papier Japon protecteur fixé sur la surface de la toile. L’iconographie se devine : il s’agit du mythe d’Atalante et Hippomène popularisé par le grand maître italien Guido Reni. Deux versions sont connues, l’une au musée national du Prado à Madrid et l’autre au musée de Capodimonte à Naples. Cette dernière figure d’ailleurs parmi les chefs-d’œuvre de l’exposition présentée au Louvre de juin à septembre 2023 : « Naples à Paris, le Louvre invite le musée de Capodimonte ». Des recherches débutent mais révèlent des informations contradictoires. Le numéro d’inventaire du tableau de Libourne, commençant par « D. », indique qu’il s’agit d’un dépôt (sorte de prêt à longue durée). L’inventaire papier confirme cette donnée, précisant que l’œuvre est un « dépôt ancien du musée du Louvre ». Le Louvre, venu procéder au récolement de ses dépôts à Libourne, infirme cette allégation. Des recherches menées aux Archives municipales permettent finalement de retrouver une délibération attestant qu’il s’agit d’un don fait à la ville de Libourne pour son musée, le 29 août 1949, par Mme Chastenet de Castaing, veuve de Guillaume Chastenet de Castaing, député de la Gironde de 1897 à 1912 et sénateur de 1912 à 1933. La délibération précise : « très belle copie de 2m x 3m d’un Hippomène et Atalante de Guido, dont l’original se trouve au musée de Naples ». Cette copie est datée au XIXe siècle.
En 2023, en accord avec la Drac, le musée sollicite une première phase de restauration pour retirer, à des endroits stratégiques de la composition, le papier de protection et le vernis qui s’est oxydé et a jauni la toile. Les opérations sont confiées à Sophie Jarrosson, conservatrice-restauratrice d’œuvres peintes. Apparaît alors une peinture d’une grande qualité. Dès lors, la totalité du papier et du vernis est retirée. Ce dévernissage confirme l’intérêt de l’œuvre malgré de nombreuses altérations. Il révèle notamment les traces d’une couche d’apprêt ocre rouge et, à certains endroits, la toile d’origine. De nombreux indices semblent contredire la thèse de la copie XIXe. L’œuvre est donc confiée au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF) à Paris de juillet à décembre 2024. Le C2RMF est un service à compétence nationale du ministère de la Culture. La toile est soumise à de nombreux examens : radiographie, réflectographie infrarouge, spectrométrie de fluorescence X, prélèvements de pigments, etc. Les résultats confirment ces doutes : le support est une toile sergée caractéristique de l’Italie du XVIIe siècle ; les pigments (notamment la superposition d’une couche comportant du lapis lazuli au-dessus d’une couche de bleu au cuivre) sont compatibles avec la datation XVIIe ; la peinture est réalisée sur une double préparation brune, comparable à celle utilisée par Guido Reni dans d’autres œuvres ; enfin, les explorations révèlent un numéro dans l’angle inférieur gauche ainsi que de nombreux changements de composition au niveau des jambes et des draperies. Ces repentirs (modification d’un détail réalisée par l’auteur pendant l’élaboration de son œuvre avec les mêmes matériaux que ceux de l’œuvre) sont souvent caractéristiques d’une création originale, au contraire d’une copie qui se contente de reproduire, sans modifier la composition.
Un comité scientifique international est alors constitué pour étudier le tableau et suivre la deuxième phase de restauration qui se déroule en public, à la Chapelle du Carmel, de janvier à juin 2025. C’est un long et minutieux travail de tests et de mise en place de protocoles pour le retrait des mastics et des repeints appliqués lors d’anciennes restaurations. Certains sont enlevés chimiquement, d’autre mécaniquement au scalpel. Au bout de cinq mois, la couche de peinture du XVIIe siècle est recouverte d’un vernis intermédiaire pour l’isoler des retouches contemporaines. Puis vient enfin la phase de rebouchage des lacunes et de réintégration chromatique pour redonner sa lisibilité à l’œuvre. Le 12 mai, le comité se réunit à Libourne. Le verdict est sans appel : cette peinture a été réalisée dans l’atelier de Guido Reni et le maître lui-même, qui travaillait pourtant avec de nombreux élèves, est intervenu sur la toile. Sa « patte » est visible au niveau du travail de la carnation (mains, pieds, visages) : la présence de petites hachures claires qui rappellent la technique de la fresque n’ont jamais été égalées par ses élèves. Le musée des Beaux-Arts de Libourne conserve bien un original de Guido Reni. Cette découverte a un écho mondial. Si les circonstances de sa commande sont encore inconnues, le numéro « 1110 », apparu lors de la radiographie et dégagé lors du retrait d’un mastic, permet de retracer l’historique de ses propriétaires de 1642 à 1867. Le tableau fait d’abord partie de la prestigieuse collection du marquis de Léganés (1642) ; puis il apparaît dans celle du comte d’Altamira (1753), de José de Madrazo (1856) et du marquis de Salamanca (1861 à 1868). Ensuite, nous perdons sa trace jusqu’à son don à la Ville en 1949. Absent des registres et inventaires des biens spoliés, ce tableau a dû être vendu en mains privées. Les recherches se poursuivent.
La restauration s’achève à huis-clos de juin à septembre 2025, jusqu’à la pose du vernis final. En parallèle, des démarches sont entreprises pour réaliser un cadre (le tableau n’en a pas). Plusieurs pistes sont envisagées et c’est finalement avec un encadreur libournais que le musée choisit de travailler. Les dimensions impliquent une fabrication sur mesure, à la manière du XVIIe siècle et avec la possibilité de recouvrir un agrandissement postérieur de la toile pour retrouver le cadrage d’origine qui fait toute la modernité de la composition. La réalisation d’un tel cadre, adapté à l’esthétique, au format, à la conservation et à la sécurité de l’œuvre nécessite six mois de travail. Le tableau est accroché pour la première fois dans les salles le 30 janvier 2026.
Comité scientifique : Maddalena Bellavitis, chargée des études techniques de Peinture au C2RMF. Corentin Dury, conservateur du patrimoine, commissaire de l’exposition « Dans l’atelier de Guido Reni » au musée des Beaux-Arts d’Orléans. Matthieu Dussauge, conservateur en chef du patrimoine, conseiller pour les musées à la Drac Nouvelle-Aquitaine. Myriam Eveno, ingénieure physico-chimiste au C2RMF. Caroline Fillon, directrice du musée des Beaux-Arts de Libourne. David Garcia Cueto, chef du département de la peinture italienne, musée national du Prado. Stéphane Loire, conservateur général, chargé des peintures italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles, musée du Louvre. Matthieu Gilles, conservateur général du patrimoine, responsable de la filière peinture, département restauration du C2RMF. Sophie Jarrosson, conservatrice-restauratrice d’œuvres peintes. Raffaella Morselli, historienne de l’art, professeur titulaire à l’Université Sapienza de Rome. Estelle Moulineau, régisseuse des collections et des expositions au musée des Beaux-Arts de Libourne. Almudena Sánchez Martín, conservatrice-restauratrice des peintures au musée national du Prado. Restauration : Sophie Jarrosson, conservatrice-restauratrice d’œuvres peintes, avec la collaboration de Justine Bonneau (tests de retrait des mastics), Marie Parant (réintégration chromatique) et Patrick Buti (vernis). Encadrement : Atelier d'encadrement Clemenceau à Libourne, avec la collaboration du Lys de Provence à Fréjus.
