Précisions sur les inscriptions
b.d. : A la peinture noire, sur la deuxième marche de l'estrade., J. De Reyn inventor et pinxit, 1675 ; revers : Au crayon graphite, sur le châssis, en haut au milieu., BA.2003.003.1 ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en haut au milieu, dans le sens bas-haut., milieu coté / Ses têtes ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en haut à gauche, dans le sens bas-haut., II / 33 / II ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en haut à gauche., [...] ; revers : Etiquette imprimée en noir, collée sur le châssis, en haut à droite., 2246. [...] / 02 ; revers : Au crayon noir, souligné, sur le châssis, au milieu à droite vers le haut, dans le sens bas-haut., 22 ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, au centre vers le haut, dans le sens bas-haut., 4 / 4 / 6 / 5 / 1 / 7 ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, au milieu à gauche vers le haut, dans le sens bas-haut., 3 / 33 / 3 ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, au milieu à gauche vers le haut. "B 105" souligné., B 105 n°20 / 15 février 1929 catalogue M. Mme Knight Franck et Betley / à Londre ; revers : Etiquette manuscrite à la plume, collée sur le châssis, au centre vers le haut., [...] / Jean Van Reyn / [...] ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en bas à gauche, dans le sens bas-haut. "Longueur" souligné., Longueur côté chass ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en bas au milieu, dans le sens bas-haut. "chass" souligné., milieu / du chassis milieu bout coté chass ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en bas au milieu vers le haut, dans le sens bas-haut., 2 / II / 2 / 5 / II / 5,5 ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en bas à droite vers le milieu, dans le sens haut-bas., 8 / II ; revers : Au crayon noir, sur le châssis, en bas à gauche vers le milieu., 1 / II / 1 ; Sur l'objet : Au dos de l'oeuvre, au crayon graphite, sur le châssis.
Description
Huile sur toile ; Alors même que son apparition dans les textes canoniques se résume à deux brèves allusions, la figure de Salomé entraîne avec elle des siècles entiers de représentation artistique, réinvestie d'une signification toute particulière à la fin du XIXème et des premières années du XXème siècle. À l'évocation du seul nom de Salomé sont immanquablement convoquées des images de séduction, de danse et de mort. Au commencement, Salomé n'a pourtant pas de nom : son identification est attribuée à l'historien Flavius Joséphe, qui l'appelle précisément dans le livre XVIII de ses Antiquités judaïques. Le récit des évangélistes se limite à la sinistre histoire de vengeance orchestrée par sa mère, l'implacable Hérodiade : descendante directe d'Hérode le Grand, cette princesse juive épouse en premières noces son oncle Hérode-Philippe, dont elle se sépare pour épouser Hérode-Antipas. Cet autre de ses oncles, afin de s'unir à l'intrigante, répudie son épouse Phasaélis. Cette union résulte ainsi de deux divorces, que la loi hébraïque réprime, et qui sont vivement condamnés par Jean le Baptiste. En vain, Hérodiade cherche à se venger de lui auprès de son époux. Lors du banquet organisé pour son anniversaire, Hérode assiste à la danse d'une jeune fille et en est séduit. Il lui promet tout ce qu'elle désirera. Intimidée, la « fillette » se tourne vers sa mère qui lui demande d'exiger la tête du Baptiste. Salomé est ainsi la marionnette de sa propre mère, et constitue une figure incroyablement mineure des traditions bibliques. Elle va pourtant très vite devenir un sujet de prédilection pour les artistes, qui au fil des siècles vont métamorphoser la petite fille des Évangiles en sorcière puis en femme fatale sexualisée, à l'aune d'une fin de XIXème siècle profondément misogyne. Salomé apparait très tôt dans l'iconographie chrétienne, au sein d'un programme qui réunit systématiquement les mêmes éléments : le banquet, la décollation et la présentation du chef. Au Moyen Âge, elle se révèle comme une « saulterelle » dont la danse, enrichie de détails choquants à l'instigation des Pères de l'Église, la rattache aux transes des bacchantes antiques : sa danse sur le tympan nord de la cathédrale de Rouen (XIIIème siècle en est un exemple frappant. La tendance à la succession simultanée des trois épisodes perdure jusqu'à la Renaissance, dans les foyers italiens autant que flamands. Ainsi, Jean de Reyn, illustre peintre dunkerquois, met l'accent sur la beauté et la grâce toutes rubéniennes de la jeune fille dans l'œuvre exécutée en 1675 pour l'abbaye Saint-Winoc de Bergues. Les peintres baroques se concentrent sur les moments les plus dramatiques du récit, l'on voit apparaître dès le XVème siècle de véritables se jouent des contrastes entre jeunesse et mort portraits de l'héroïne, qui n'est plus une fillette, où beauté et horreur. Toujours associée à la tête du saint qu'elle tient dans un plateau pour ne pas « se salir les mains », Salomé finit par résumer à elle seule avec ce macabre attribut l'ensemble du récit. Ce n'est qu'au xix° siècle que Salomé parvient à s’affranchir totalement des traditions hagiographiques et devient un sujet de réflexion artistique en elle-même, dans une interprétation propice à la transformer en femme fatale. Extrait du catalogue d'exposition Histoire(s), Mythes, récits et merveilles, ALEXANDRE ESTAQUET - LEGRAND, 2024
